“… das eine Seele wie mit Messern durchschneidet”

Proben-Erinnerungen an Peter Konwitschnys „Tristan“ und „Parsifal“ Veröffentlicht in "Peter Konwitschny: Mensch, Mensch, Mensch", Hrsg. Andrea Welker

Sie hatte den Knopf nicht angenäht. Ein Drama. Es konnte nicht gut gehen. Erinnern Sie sich an den kurzen Augenblick in Peter Konwitschnys Münchener „Parsifal“, als Kundry im ersten Akt bemerkt, dass an Gurnemanz’ Gewand ein Knopf fehlt? Beide sitzen zu Füßen eines riesigen abgestorbenen Baums, der am Boden liegt und seine versehrten, mit Mullbinden umhüllten Zweige in die Luft reckt. Auf seinem Stamm kam Kundry bei ihrem Auftritt aus der Bühnentiefe angerollt, auf einem Pferd sitzend, das wie eine Lore auf Schienen heranglitt - so als stiege sie geradewegs aus den Tiefen des Venusberg empor, dem Zauberreich der Tannhäuser-Verführerin. Gurnemanz befragt „die wilde Reiterin“: „He! Du! Hör mich und sag: wo schweiftest damals Du umher, als unser Herr den Speer verlor?“ Wir Zuschauer wissen Bescheid (oder werden es bald wissen) und begreifen, wie sehr Gurnemanz’ Frage Kundry in Bedrängnis bringen muss: „Warum halfst Du uns damals nicht?“ Da bemerkt sie, dass am Gewand des greisen Gralsritters – der wunderbare Kurt Moll war das - ein Knopf fehlt, zieht den Mantel zu sich heran, holt Nadel, Faden und einen neuen Knopf hervor und näht ihn an: „Ich helfe nie“, antwortet sie. So einfach ist das. Präzis und beiläufig zugleich leuchten Peter Konwitschnys Bildmetaphern den Subtext seiner Opernfiguren aus, fassen abstrakte Zusammenhänge in sinnliche Bilder. Aufregend, wie er das Material alltäglicher Gesten zu dialektischen Kristallisationspunkten der Sinndeutung formt. Später, im dritten Akt, als Gurnemanz die stöhnende Kundry unter einer „Dornenhecke“ hervorzieht und sich der Kreis schließt, Parsifal das Versprechen des ersten Aktes einlösend wiederkehrt, wird ihr erstes „hervorgestoßenes“ Wort sein: „Dienen - dienen“. Da hat der Titelheld inzwischen ihrem Verführungskuss widerstanden, ist ihr im zweiten Akt nicht in die Arme gesunken wie alle „Sünder“, er hat die Sinneslust überwunden, der anheimfällt, wer – wie Amfortas – noch Blut im Leibe hat. „Erlösung dem Erlöser“ - Wagners Rätselwort stand in Handschrift geschrieben auf dem Bühnenvorhang dieser Münchner Parsifal-Inszenierung aus dem Jahr 1995, und wie makaber und traurig die Entwicklung der Parsifal-Gestalt im Verlauf der Bühnenhandlung im Grunde ist, zeigte Konwitschny, indem er Wagners Regieanweisungen aufs Wort befolgte: Parsifal tritt im dritten Akt auf, „ganz in schwarzer Waffenrüstung; mit geschlossenem Helme und gesenktem Speere“ (sic!) – ein vom Leben versehrter Mann, erloschen wie der abgestorbene Baum im ersten Akt. In Gurnemanz’ Armen liegt er wie Christi Leichnam einer Pietà: Der Erlöser selbst muss erlöst werden, rief Konwitschny dem Publikum zu, die ideologisch erstarrte frauen- und liebesfeindliche Männerwelt muss aufgetaut werden! Konwitschnys Lebensthema! Eine Gemeinschaft, die Liebe dem Machterhalt opfert, in der Tod nur deshalb nicht stattfindet, weil Liebe nicht stattfinden darf, sie lebt nur zum Schein. Wenn Kundry zu den letzten Takten der Musik „vor Parsifal entseelt langsam zu Boden“ sinkt, hat der Männergral zum Selbsterhalt ein weiteres Opfer gefordert. Die Gralsritter morden Kundry, suggeriert Konwitschny: Sie kreisen sie ein, am Ende liegt sie - wie das Opfer in Strawinskys „Sacre du printemps“ - tot am Boden. Erschütternd war das. Erlösung jedenfalls sieht anders aus. Wie, das zeigte Konwitschnys Gralsenthüllung im ersten Akt des „Parsifal“: Bei der szenischen Verwandlung richtete sich der am Boden liegende Baum mit den verbundenen Ästen wie in Zeitlupe auf, am Ende stieg langsam der Bühnenboden empor. Die Schar der Gralsritter in seinem Untergeschoß tauchte auf, Menschen, die verwundert und blindlings mit den Händen zu ertasten suchten, was oben geschah (man dachte unwillkürlich an die angeschirrten, bloß Schatten schauenden Menschen aus Platons Höhlengleichnis). Die Epiphanie der Gralsenthüllung erlebte nur der leidende Amfortas: Aus der Mitte der Gralsritter stieg er mit blutigem Lendentuch auf einer Leiter durch eine schmale Falltür nach oben, trat vor den Baumstamm, der sich wie die Flügeltüren eines Tabernakels öffnete. Staunend sahen die Zuschauer in das Innere des Baums, erblickten eine Szene, entzückend wie das Paradiesgärtlein des Oberrheinischen Meisters aus dem 15. Jahrhundert: Kundry tritt daraus hervor, im Gewand der Madonna, flankiert von zwei Kindern, mit einer lebenden weißen Taube auf der Hand. Die Kinder klettern zu den Gralsrittern herab und verabreichen ihnen das Abendmahl. Amfortas’ Wunde blutet, das Tabernakel wird geschlossen.- Es war die kühnste berührendste erhabenste Gralsenthüllung, die ich je gesehen habe. Die Mezzosopranistin Marjana Lipovschek war die Kundry dieser „Parsifal“-Inszenierung aus dem Jahr 1995, die sich mir ins Gedächtnis gebrannt hat. Drei Jahre später war sie die Brangäne in Konwitschnys Münchner „Tristan“. Peter Konwitschnys Kunst, Erhabenes und Banales, Ernst und groteske Überzeichnung, Opernbühne und Alltagserfahrung zu überblenden, das lag ihr, sie formte es präzis mit leichter Hand. Erfüllte die doppelbödigen Sinnbilder mit Leben, schuf durch ihr Spiel Transparenz, legte Empfindungsebenen frei, die komplexer nicht sein könnten, das, was Friedrich Nietzsche dem „Parsifal“ insgesamt zuschreibt: „ (...) eine Synthesis von Zuständen, die vielen Menschen als unvereinbar gelten werden (...), von einem Mitwissen und Durchschauen, das eine Seele wie mit Messern durchschneidet“ (in einem Brief an den Freund Peter Gast, Januar 1887). Kundry sei „die Speerwunde (...) im Herzen“ (eines jeden Mannes), hatte Richard Wagner Ende Mai 1859 aus Luzern an Mathilde Wesendonck in Zürich geschrieben – jene verheiratete Mathilde, die er geliebt hatte, die Urgestalt aller Isolden. Kundry, das Weib - in Peter Konwitschnys Deutung wurde sie zur Jungfrau. Versöhnte die Gegensätze, hob sie, dialektisch, auf. Dem Erotiker Wagner hätte das doch gefallen müssen! Konwitschnys begründete seine radikale Umdeutung der Bühnenhandlung übrigens streng aus Wagners Musik heraus, sein „Parsifal“ wirkt, wenn man so will, wie „vom Kopf auf die Füße gestellt“ - Wagner aus dem Geist seiner Musik heraus konsequent zu Ende gedacht. Warum aber Waltraud Meier, als sie einmal für die erkrankte Lipovschek einsprang, den Knopf an Gurnemanz’ Gewand nicht angenäht hat, darüber lässt sich nur mutmaßen. Hatte sie das Detail einfach vergessen, fand sie es nicht der Mühe wert, es sich zu merken – oder war es, wie Peter Konwitschny voller Verzweiflung und düstrer Vorahnung sogleich wähnte, am Ende ein bewußter Akt von Widerborstigkeit? Scheute sie es, Wagners erhabenes Bühnenweihefestspiel mit solchem Alltagskinkerlitz zu banalisieren? Konwitschny fürchtete das Schlimmste für seine „Tristan“-Inszenierung, die wenige Monate später bei den Opernfestspielen 1998 Premiere haben sollte, er fürchtete Waltraud Meier, die Isolde dieser Aufführung, neben Siegfried Jerusalem in der Titelrolle. Und er behielt zum Teil recht – es folgten tumultreiche Proben. Ich habe damals einen halbstündigen Film über die Entstehung dieses „Tristan“ gedreht, den der Bayerische Rundfunk zusammen mit der Opernübertragung zeigte. Es war Zubin Mehtas erste Opernpremiere als GMD des Bayerischen Staatsopernorchesters, und die Proben, der Blick hinter die Bühne waren aufregend. Richard Wagner selbst sah den „Parsifal“ mitsamt der Amfortas-Gestalt als Fluchtpunkt seines „Tristan“: „Es ging mir kürzlich nämlich wieder auf, dass dies wieder eine grundböse Arbeit werden müsse“, schrieb er an Mathilde Wesendonck, „es ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung“. Umgekehrt deutete Peter Konwitschny den „Tristan“ aus dem Geist seiner vorangegangen „Parsifal“-Inszenierung - als eine Parabel über die utopische Macht der Liebe in einer utopiefeindlichen, in Ordnung und Zwang erstarrten Gesellschaft. Um dies im Bild anschaulich werden zu lassen ersannen Konwitschny und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker – mit dem er bereits die genialen Bilder des „Parsifal“ erarbeitet hatte – für den „Tristan“ einen doppelten Bühnenraum: Vor der leicht erhöhten Hauptbühne befand sich ein schmales schwarzes Band, zu dem beidseitig Treppen herabführten – eine Art Raum der Wahrheit, ein Gegenentwurf zur Gesellschaft, der utopische Ort schlechthin. Hierhin flüchten sich am Ende des zweiten Akts – nachdem ihre Liebesnacht durch Verrat jäh endet – Tristan und Isolde, hierhin folgt ihnen der ins Herz getroffene König Marke. „Wenn der Kammersänger Kurt Moll den Kopf senkt“, sagte Zubin Mehta damals im Gespräch, „da versteht man alles!“ Vor Marke und dem Hofstaat bloßgestellt, blieb Tristan und Isolde auf der schwarzen Vorderbühne nichts als die Wahrheit ihrer Gefühle, die sich Worten und Erklärungen versagt, dort besang König Marke seinen Jammer: „Dies wundervolle Weib, das mir dein Mut gewann.“ Es war herzzerreißend. Als wir eine Klavierprobe in der McGraw Kaserne im Süden Münchens, wo damals geprobt wurde, filmten, da sank Kurt Moll während dieses langen Monologs, mit dem König Marke seine Liebe zu Isolde, vor allem aber die Liebe zu seinem Neffen Tristan und den Liebesverrat in Gesang fasst („Tatest du’s wirklich? Wähnst du das? Sieh ihn dort, den Treuesten aller Treuen“), vor Waltraud Meiers Isolde in die Knie. Im Wahrheitsraum war er ein Mensch ohne Amt und damit dem Zwang enthoben, königliche Haltung bewahren zu müssen. Kurt Moll drückte sein Leid so erschütternd aus, dass dem Team und mir Tränen in den Augen standen. Allerdings ereignete sich dies Wunder nur ein einziges Mal, in dieser Klavierprobe – und wurde zum Glück im Film festgehalten. Denn Zwist folgte: Ein König tue das nicht, urteilte Waltraud Meier, als Kurt Moll ihre Knie umfing. Was darauf im Einzelnen an Diskussionen im Haus folgte, weiß ich nicht. Jedenfalls blieb Kurt Moll fortan stehen, war aber immer noch eindrucksvoll in seinem Gram. Peter Konwitschny muss sehr gelitten haben, als Ideen seiner Deutung kein Gehör fanden. Er, der dünnhäutige, auf Konsens angewiesene Regisseur, der Spannungen so wenig aushält, dass er sich umgekehrt nicht scheute, zum Spannungsabbau sein Mütchen an eben jenen Praktikantinnen zu kühlen, die ihn liebten und alles für ihn taten (es war furchtbar anzusehen, wie der große Künstler am falschen Ort die Contenance verlor) – er kämpfte mit aller Macht für seine Überzeugungen. Waltraud Meier blieb unbeeindruckt. Fürchtete sie, diese ausdrucksstarke, kraftvoll sinnliche Isolde, dass die Würde und Erhabenheit ihrer Figur durch Peter Konwitschnys bewusst gesetzte Brüche Schaden nehmen könnte? Die Kissenschlacht der Liebenden im zweiten Akt absolvierte sie mit jener leichten Süffisanz, die das Dargestellte in Distanz rückt. Dem an Ruth Berghaus’ brechtscher Ästhetik geschulten Vollblutregisseur Peter Konwitschny mag das noch gefallen haben. Am Ende jedoch, im dritten Akt, beschädigte solch unterkühltes Spiel, so lodernd, innig und intensiv Waltraud Meier auch den „Liebestod“ sang, ein wenig doch die Grund-Aussage der Inszenierung, die Begegnung der Liebenden im Raum der Utopie. Zu Beginn dieses dritten Akts läßt Konwitschny Tristan wie in Freudscher Selbstanalyse die Erinnerungen an seine traurige Kinderzeit Revue passieren - unterstützt von an die Wand geworfenen riesigen Diapositiven: Fotographien der Mutter, die bei Tristans Geburt gestorben war, und ihm selbst als traurigem kleinen Prinzen. Eine Englischhorn-Spielerin schritt langsam über die schwarze Vorderbühne und spielte dabei die „alte Weise“ mit solcher Innigkeit, als wolle sie Tristan wie eine Mutter heim ins Reich des Todes geleiten - in jenes „Zauberreich der Nacht“, das Tristan im zweiten Akt Isolde so lodernd vor Augen stellt. Stark und eindrucksvoll war dieser dritte Akt, dass man ihn nie vergisst. Als am Ende der verstorbene Tristan in Peter Konwitschnys Deutung wieder erwachte – bei Isoldes Worten „Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet“ – und die Liebenden Hand in Hand auf die schwarze Vorderbühne hinunterschritten, da wurde der utopische Raum der schwarzen Vorderbühne zum Raum der wahren Liebesbegegnung, in all seiner gesellschaftlichen Sprengkraft. Liebe als Gegenentwurf, als Kampf Davids gegen den Goliath der Konvention: Peter Konwitschny inszenierte Wagners Radikalität, jene Unvereinbarkeit von dem „was sich ziemt“ und dem „was gefällt“ - Wagners Lebensthema. Und wie im „Parsifal“ die Gralsritter bei der Gralsenthüllung, tasteten nun in Konwitschnys „Tristan“ Brangäne und König Marke mit den Händen nach dem Numinosen, das sie nicht sehen konnten, nur erahnen: „Hörst Du uns nicht? Isolde! Traute!“. Von der Vorderbühne aus ziehen währenddessen Isolde und Tristan langsam den Vorhang vor Marke und Brangäne zu. Tristan - in der von Brian Large gefilmten Aufführung war dies Jon Frederic West – sinkt vor Isolde in die Knie; beide blicken sich an: Der Liebestod als Sinnbild erfüllter Liebe, in Peter Konwitschnys Deutung wurde dies zum Bild. In meiner Erinnerung bedachte Waltraud Meier den vor ihr knienden Tristan allerdings etwas zuwenig, ihre Blicke glitten über Tristan hinweg vornehmlich zum Publikum. Ihr Spiel unterlief damit Konwitschnys dialektische Aussage, wobei es jeweils eine Frage von Nuancen gewesen sein mag, ob sich die Balance zwischen dem Blick nach Außen, dem Appell ans Publikum, und dem Blick nach Innen, ins Intime der Liebe, im Spiel Isoldes herstellte. Dennoch: Peter Konwitschnys Absicht, den Zuschauer durch Freiräume der Betrachtung und vielschichtige Deutungszusammenhänge an eigene Gefühle, Sehnsüchte, Erinnerungen heranzuführen, ihn hineinzuziehen ins Drama der Bühnenfiguren, das die Musik erzählt, sie erfüllte sich dennoch. Am Ende umarmen sich die Liebenden, gehen gemeinsam von der Bühne ab. Mit den letzten Takten der Musik öffnet sich der Vorhang erneut und Marke und Brangäne stehen an beider Särgen. Mit diesem Bild und dem Appell, mutig zu sein, entließ uns Peter Konwitschny: "Berührung muss stattfinden!" Mit diesen Worten hat er sein Lebensideal einmal benannt. Eine Verheißung! Sie hatte den Knopf nicht angenäht. Ein Drama. Es konnte nicht gut gehen. Erinnern Sie sich an den kurzen Augenblick in Peter Konwitschnys Münchener „Parsifal“, als Kundry im ersten Akt bemerkt, dass an Gurnemanz’ Gewand ein Knopf fehlt? Beide sitzen zu Füßen eines riesigen abgestorbenen Baums, der am Boden liegt und seine versehrten, mit Mullbinden umhüllten Zweige in die Luft reckt. Auf seinem Stamm kam Kundry bei ihrem Auftritt aus der Bühnentiefe angerollt, auf einem Pferd sitzend, das wie eine Lore auf Schienen heranglitt - so als stiege sie geradewegs aus den Tiefen des Venusberg empor, dem Zauberreich der Tannhäuser-Verführerin. Gurnemanz befragt „die wilde Reiterin“: „He! Du! Hör mich und sag: wo schweiftest damals Du umher, als unser Herr den Speer verlor?“ Wir Zuschauer wissen Bescheid (oder werden es bald wissen) und begreifen, wie sehr Gurnemanz’ Frage Kundry in Bedrängnis bringen muss: „Warum halfst Du uns damals nicht?“ Da bemerkt sie, dass am Gewand des greisen Gralsritters – der wunderbare Kurt Moll war das - ein Knopf fehlt, zieht den Mantel zu sich heran, holt Nadel, Faden und einen neuen Knopf hervor und näht ihn an: „Ich helfe nie“, antwortet sie. So einfach ist das. Präzis und beiläufig zugleich leuchten Peter Konwitschnys Bildmetaphern den Subtext seiner Opernfiguren aus, fassen abstrakte Zusammenhänge in sinnliche Bilder. Aufregend, wie er das Material alltäglicher Gesten zu dialektischen Kristallisationspunkten der Sinndeutung formt. Später, im dritten Akt, als Gurnemanz die stöhnende Kundry unter einer „Dornenhecke“ hervorzieht und sich der Kreis schließt, Parsifal das Versprechen des ersten Aktes einlösend wiederkehrt, wird ihr erstes „hervorgestoßenes“ Wort sein: „Dienen - dienen“. Da hat der Titelheld inzwischen ihrem Verführungskuss widerstanden, ist ihr im zweiten Akt nicht in die Arme gesunken wie alle „Sünder“, er hat die Sinneslust überwunden, der anheimfällt, wer – wie Amfortas – noch Blut im Leibe hat. „Erlösung dem Erlöser“ - Wagners Rätselwort stand in Handschrift geschrieben auf dem Bühnenvorhang dieser Münchner Parsifal-Inszenierung aus dem Jahr 1995, und wie makaber und traurig die Entwicklung der Parsifal-Gestalt im Verlauf der Bühnenhandlung im Grunde ist, zeigte Konwitschny, indem er Wagners Regieanweisungen aufs Wort befolgte: Parsifal tritt im dritten Akt auf, „ganz in schwarzer Waffenrüstung; mit geschlossenem Helme und gesenktem Speere“ (sic!) – ein vom Leben versehrter Mann, erloschen wie der abgestorbene Baum im ersten Akt. In Gurnemanz’ Armen liegt er wie Christi Leichnam einer Pietà: Der Erlöser selbst muss erlöst werden, rief Konwitschny dem Publikum zu, die ideologisch erstarrte frauen- und liebesfeindliche Männerwelt muss aufgetaut werden! Konwitschnys Lebensthema! Eine Gemeinschaft, die Liebe dem Machterhalt opfert, in der Tod nur deshalb nicht stattfindet, weil Liebe nicht stattfinden darf, sie lebt nur zum Schein. Wenn Kundry zu den letzten Takten der Musik „vor Parsifal entseelt langsam zu Boden“ sinkt, hat der Männergral zum Selbsterhalt ein weiteres Opfer gefordert. Die Gralsritter morden Kundry, suggeriert Konwitschny: Sie kreisen sie ein, am Ende liegt sie - wie das Opfer in Strawinskys „Sacre du printemps“ - tot am Boden. Erschütternd war das. Erlösung jedenfalls sieht anders aus. Wie, das zeigte Konwitschnys Gralsenthüllung im ersten Akt des „Parsifal“: Bei der szenischen Verwandlung richtete sich der am Boden liegende Baum mit den verbundenen Ästen wie in Zeitlupe auf, am Ende stieg langsam der Bühnenboden empor. Die Schar der Gralsritter in seinem Untergeschoß tauchte auf, Menschen, die verwundert und blindlings mit den Händen zu ertasten suchten, was oben geschah (man dachte unwillkürlich an die angeschirrten, bloß Schatten schauenden Menschen aus Platons Höhlengleichnis). Die Epiphanie der Gralsenthüllung erlebte nur der leidende Amfortas: Aus der Mitte der Gralsritter stieg er mit blutigem Lendentuch auf einer Leiter durch eine schmale Falltür nach oben, trat vor den Baumstamm, der sich wie die Flügeltüren eines Tabernakels öffnete. Staunend sahen die Zuschauer in das Innere des Baums, erblickten eine Szene, entzückend wie das Paradiesgärtlein des Oberrheinischen Meisters aus dem 15. Jahrhundert: Kundry tritt daraus hervor, im Gewand der Madonna, flankiert von zwei Kindern, mit einer lebenden weißen Taube auf der Hand. Die Kinder klettern zu den Gralsrittern herab und verabreichen ihnen das Abendmahl. Amfortas’ Wunde blutet, das Tabernakel wird geschlossen.- Es war die kühnste berührendste erhabenste Gralsenthüllung, die ich je gesehen habe. Die Mezzosopranistin Marjana Lipovschek war die Kundry dieser „Parsifal“-Inszenierung aus dem Jahr 1995, die sich mir ins Gedächtnis gebrannt hat. Drei Jahre später war sie die Brangäne in Konwitschnys Münchner „Tristan“. Peter Konwitschnys Kunst, Erhabenes und Banales, Ernst und groteske Überzeichnung, Opernbühne und Alltagserfahrung zu überblenden, das lag ihr, sie formte es präzis mit leichter Hand. Erfüllte die doppelbödigen Sinnbilder mit Leben, schuf durch ihr Spiel Transparenz, legte Empfindungsebenen frei, die komplexer nicht sein könnten, das, was Friedrich Nietzsche dem „Parsifal“ insgesamt zuschreibt: „ (...) eine Synthesis von Zuständen, die vielen Menschen als unvereinbar gelten werden (...), von einem Mitwissen und Durchschauen, das eine Seele wie mit Messern durchschneidet“ (in einem Brief an den Freund Peter Gast, Januar 1887). Kundry sei „die Speerwunde (...) im Herzen“ (eines jeden Mannes), hatte Richard Wagner Ende Mai 1859 aus Luzern an Mathilde Wesendonck in Zürich geschrieben – jene verheiratete Mathilde, die er geliebt hatte, die Urgestalt aller Isolden. Kundry, das Weib - in Peter Konwitschnys Deutung wurde sie zur Jungfrau. Versöhnte die Gegensätze, hob sie, dialektisch, auf. Dem Erotiker Wagner hätte das doch gefallen müssen! Konwitschnys begründete seine radikale Umdeutung der Bühnenhandlung übrigens streng aus Wagners Musik heraus, sein „Parsifal“ wirkt, wenn man so will, wie „vom Kopf auf die Füße gestellt“ - Wagner aus dem Geist seiner Musik heraus konsequent zu Ende gedacht. Warum aber Waltraud Meier, als sie einmal für die erkrankte Lipovschek einsprang, den Knopf an Gurnemanz’ Gewand nicht angenäht hat, darüber lässt sich nur mutmaßen. Hatte sie das Detail einfach vergessen, fand sie es nicht der Mühe wert, es sich zu merken – oder war es, wie Peter Konwitschny voller Verzweiflung und düstrer Vorahnung sogleich wähnte, am Ende ein bewußter Akt von Widerborstigkeit? Scheute sie es, Wagners erhabenes Bühnenweihefestspiel mit solchem Alltagskinkerlitz zu banalisieren? Konwitschny fürchtete das Schlimmste für seine „Tristan“-Inszenierung, die wenige Monate später bei den Opernfestspielen 1998 Premiere haben sollte, er fürchtete Waltraud Meier, die Isolde dieser Aufführung, neben Siegfried Jerusalem in der Titelrolle. Und er behielt zum Teil recht – es folgten tumultreiche Proben. Ich habe damals einen halbstündigen Film über die Entstehung dieses „Tristan“ gedreht, den der Bayerische Rundfunk zusammen mit der Opernübertragung zeigte. Es war Zubin Mehtas erste Opernpremiere als GMD des Bayerischen Staatsopernorchesters, und die Proben, der Blick hinter die Bühne waren aufregend. Richard Wagner selbst sah den „Parsifal“ mitsamt der Amfortas-Gestalt als Fluchtpunkt seines „Tristan“: „Es ging mir kürzlich nämlich wieder auf, dass dies wieder eine grundböse Arbeit werden müsse“, schrieb er an Mathilde Wesendonck, „es ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung“. Umgekehrt deutete Peter Konwitschny den „Tristan“ aus dem Geist seiner vorangegangen „Parsifal“-Inszenierung - als eine Parabel über die utopische Macht der Liebe in einer utopiefeindlichen, in Ordnung und Zwang erstarrten Gesellschaft. Um dies im Bild anschaulich werden zu lassen ersannen Konwitschny und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker – mit dem er bereits die genialen Bilder des „Parsifal“ erarbeitet hatte – für den „Tristan“ einen doppelten Bühnenraum: Vor der leicht erhöhten Hauptbühne befand sich ein schmales schwarzes Band, zu dem beidseitig Treppen herabführten – eine Art Raum der Wahrheit, ein Gegenentwurf zur Gesellschaft, der utopische Ort schlechthin. Hierhin flüchten sich am Ende des zweiten Akts – nachdem ihre Liebesnacht durch Verrat jäh endet – Tristan und Isolde, hierhin folgt ihnen der ins Herz getroffene König Marke. „Wenn der Kammersänger Kurt Moll den Kopf senkt“, sagte Zubin Mehta damals im Gespräch, „da versteht man alles!“ Vor Marke und dem Hofstaat bloßgestellt, blieb Tristan und Isolde auf der schwarzen Vorderbühne nichts als die Wahrheit ihrer Gefühle, die sich Worten und Erklärungen versagt, dort besang König Marke seinen Jammer: „Dies wundervolle Weib, das mir dein Mut gewann.“ Es war herzzerreißend. Als wir eine Klavierprobe in der McGraw Kaserne im Süden Münchens, wo damals geprobt wurde, filmten, da sank Kurt Moll während dieses langen Monologs, mit dem König Marke seine Liebe zu Isolde, vor allem aber die Liebe zu seinem Neffen Tristan und den Liebesverrat in Gesang fasst („Tatest du’s wirklich? Wähnst du das? Sieh ihn dort, den Treuesten aller Treuen“), vor Waltraud Meiers Isolde in die Knie. Im Wahrheitsraum war er ein Mensch ohne Amt und damit dem Zwang enthoben, königliche Haltung bewahren zu müssen. Kurt Moll drückte sein Leid so erschütternd aus, dass dem Team und mir Tränen in den Augen standen. Allerdings ereignete sich dies Wunder nur ein einziges Mal, in dieser Klavierprobe – und wurde zum Glück im Film festgehalten. Denn Zwist folgte: Ein König tue das nicht, urteilte Waltraud Meier, als Kurt Moll ihre Knie umfing. Was darauf im Einzelnen an Diskussionen im Haus folgte, weiß ich nicht. Jedenfalls blieb Kurt Moll fortan stehen, war aber immer noch eindrucksvoll in seinem Gram. Peter Konwitschny muss sehr gelitten haben, als Ideen seiner Deutung kein Gehör fanden. Er, der dünnhäutige, auf Konsens angewiesene Regisseur, der Spannungen so wenig aushält, dass er sich umgekehrt nicht scheute, zum Spannungsabbau sein Mütchen an eben jenen Praktikantinnen zu kühlen, die ihn liebten und alles für ihn taten (es war furchtbar anzusehen, wie der große Künstler am falschen Ort die Contenance verlor) – er kämpfte mit aller Macht für seine Überzeugungen. Waltraud Meier blieb unbeeindruckt. Fürchtete sie, diese ausdrucksstarke, kraftvoll sinnliche Isolde, dass die Würde und Erhabenheit ihrer Figur durch Peter Konwitschnys bewusst gesetzte Brüche Schaden nehmen könnte? Die Kissenschlacht der Liebenden im zweiten Akt absolvierte sie mit jener leichten Süffisanz, die das Dargestellte in Distanz rückt. Dem an Ruth Berghaus’ brechtscher Ästhetik geschulten Vollblutregisseur Peter Konwitschny mag das noch gefallen haben. Am Ende jedoch, im dritten Akt, beschädigte solch unterkühltes Spiel, so lodernd, innig und intensiv Waltraud Meier auch den „Liebestod“ sang, ein wenig doch die Grund-Aussage der Inszenierung, die Begegnung der Liebenden im Raum der Utopie. Zu Beginn dieses dritten Akts läßt Konwitschny Tristan wie in Freudscher Selbstanalyse die Erinnerungen an seine traurige Kinderzeit Revue passieren - unterstützt von an die Wand geworfenen riesigen Diapositiven: Fotographien der Mutter, die bei Tristans Geburt gestorben war, und ihm selbst als traurigem kleinen Prinzen. Eine Englischhorn-Spielerin schritt langsam über die schwarze Vorderbühne und spielte dabei die „alte Weise“ mit solcher Innigkeit, als wolle sie Tristan wie eine Mutter heim ins Reich des Todes geleiten - in jenes „Zauberreich der Nacht“, das Tristan im zweiten Akt Isolde so lodernd vor Augen stellt. Stark und eindrucksvoll war dieser dritte Akt, dass man ihn nie vergisst. Als am Ende der verstorbene Tristan in Peter Konwitschnys Deutung wieder erwachte – bei Isoldes Worten „Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet“ – und die Liebenden Hand in Hand auf die schwarze Vorderbühne hinunterschritten, da wurde der utopische Raum der schwarzen Vorderbühne zum Raum der wahren Liebesbegegnung, in all seiner gesellschaftlichen Sprengkraft. Liebe als Gegenentwurf, als Kampf Davids gegen den Goliath der Konvention: Peter Konwitschny inszenierte Wagners Radikalität, jene Unvereinbarkeit von dem „was sich ziemt“ und dem „was gefällt“ - Wagners Lebensthema. Und wie im „Parsifal“ die Gralsritter bei der Gralsenthüllung, tasteten nun in Konwitschnys „Tristan“ Brangäne und König Marke mit den Händen nach dem Numinosen, das sie nicht sehen konnten, nur erahnen: „Hörst Du uns nicht? Isolde! Traute!“. Von der Vorderbühne aus ziehen währenddessen Isolde und Tristan langsam den Vorhang vor Marke und Brangäne zu. Tristan - in der von Brian Large gefilmten Aufführung war dies Jon Frederic West – sinkt vor Isolde in die Knie; beide blicken sich an: Der Liebestod als Sinnbild erfüllter Liebe, in Peter Konwitschnys Deutung wurde dies zum Bild. In meiner Erinnerung bedachte Waltraud Meier den vor ihr knienden Tristan allerdings etwas zuwenig, ihre Blicke glitten über Tristan hinweg vornehmlich zum Publikum. Ihr Spiel unterlief damit Konwitschnys dialektische Aussage, wobei es jeweils eine Frage von Nuancen gewesen sein mag, ob sich die Balance zwischen dem Blick nach Außen, dem Appell ans Publikum, und dem Blick nach Innen, ins Intime der Liebe, im Spiel Isoldes herstellte. Dennoch: Peter Konwitschnys Absicht, den Zuschauer durch Freiräume der Betrachtung und vielschichtige Deutungszusammenhänge an eigene Gefühle, Sehnsüchte, Erinnerungen heranzuführen, ihn hineinzuziehen ins Drama der Bühnenfiguren, das die Musik erzählt, sie erfüllte sich dennoch. Am Ende umarmen sich die Liebenden, gehen gemeinsam von der Bühne ab. Mit den letzten Takten der Musik öffnet sich der Vorhang erneut und Marke und Brangäne stehen an beider Särgen. Mit diesem Bild und dem Appell, mutig zu sein, entließ uns Peter Konwitschny: "Berührung muss stattfinden!" Mit diesen Worten hat er sein Lebensideal einmal benannt. Eine Verheißung!